PPB
El novembre del 2015, es compleix el 40 aniversari de la mort de Pier Paolo Pasolini. Les persones que formem part del Projecte Pier Paolo Pasolini Barcelona (PPB) considerem que aquesta és una data prou important per intentar fer alguna cosa que mantingui viva la figura d’aquest poeta, cineasta i escriptor.
Això, ni podem ni volem fer-ho sols. Sabem que hi ha gent que comparteix l’interès per Pasolini. Sabem que hi ha persones que amb idees i iniciatives interessants que es podrien portar a terme. Nosaltres estem oberts a totes les propostes, a totes les iniciatives i a totes les col·laboracions.
Us animem a posar-vos en contacte amb nosaltres i a fer, des d’ara, l’any Pasolini un projecte cultural ampli, necessari i viu.
31 ene 2015
Sin Pasolini
En septiembre de 2015, será el
40 aniversario del asesinato de Pasolini. Promovido por el Proyecto Pasolini
Barcelona, se ha iniciado el Año Pasolini,
una iniciativa abierta que pretende llenar este con todo tipo de actos, en torno
a la figura del poeta desaparecido.
Poeta
a los siete años
Pier Paolo Pasolini nació en
1922 de padre militar de carrera y madre maestra elemental. Pasó desde la
infancia hasta la juventud desplazándose en función de los destinos del padre.
Un día su madre le escribió una poesía. Lo que le impresionó al niño fueron las
correcciones: Pasolini estaba convencido de que las poesías que leía en la
escuela habían surgido así, acabadas, como un bloque. Por el contrario, su
madre la corregía, la limaba, la hacía más bella. Aprendió entonces que la
poesía era un trabajo arduo y delicado. Así, a los siete años –como Rimbaud,
dirá luego— se convirtió en poeta y leyó
casi todos los poetas italianos: de Dante y Petrarca a Ungaretti y Montale,
pasando por Carducci, Pascoli y D’Anuncio.
Durante los veranos, iban a Casarsa en el Friuli. Su
madre, en casa, hablaba el italiano, pero con los vecinos hablaba el friulano.
En principio, Pasolini encontró en esta lengua no escrita lo que querían los
simbolistas: una lengua para la poesía.
Pero, después de la guerra mundial, se hizo comunista –la decisión «más importante de mi vida»— y fue
variando su percepción del friulano: vio en ella la lengua real de los
campesinos pobres y, por tanto, un elemento de realismo social.
En 1948, Pasolini fue nombrado secretario de la célula
comunista de San Giovanni en Casarsa y empezó a desarrollar una militancia en
todos los aspectos, desde hacer diarios murales hasta escribir en la prensa
regional. En las elecciones de 1948 su militancia fue total. A través de la
Democracia Cristiana se le comunico veladamente que dejase su militancia o
pagaría por su homosexualidad. Pasolini no hizo caso a la amenaza. Pero era
sabido que el Partido Comunista de Italia –como todos los demás partidos— no
admitía en su seno a homosexuales reconocidos. El caso de Luchino Visconti había
sido un caso claro: no se le permitió ser miembro del partido precisamente por esto.
Ante la actitud de Pasolini, la Democracia Cristiana interpuse la denuncia
contra Pasolini por corrupción de menores y actos obscenos en lugar público. No
hubo ni siquiera denuncia en firme –porque nadie consideraba anormal una
masturbación colectiva— pero sí hubo escándalo y sus previsibles consecuencias:
la expulsión del partido comunista y la suspensión de su trabajo como maestro
elemental.
Sin trabajo ni posibilidad de obtenerlo, con el padre con
síntomas de paranoia (que hacía pagar a la madre), Pasolini y su madre, Susanna
Colucci huyen a Roma en enero de 1950. Ella hace de criada y él busca en todo
tipo de periódicos, en Cineccità, encontrando un trabajo mal pagado de
corrector de pruebas en un periódico. Con Sandro Penna, poeta mayor que él y
homosexual, descubre las noches romanas. En pocos meses se aventura hacia las borgate: donde vive el subproletariado
de Roma. Al principio las borgate fueron donde desplazaron a la población
expulsada por el fascismo del centro de la ciudad. Al terminar la Segunda
Guerra Mundial, se convirtieron en receptores de la inmigración del sur, que
invadió las borgate existentes y creo
otras nuevas, esta vez barracas puras y duras, que algunas estuvieron en pie
hasta hoy.
Era donde la ciudad
cambia de nombre. Se suponía que nadie se interesaba por quienes vivían
ahí. Pero Pasolini sí. La interesaba vitalmente, por su pasión por los jóvenes del
subproletariado; pero le interesaban también intelectualmente, al descubrir una
jerga y unas costumbres radicalmente opuestas a las del mundo burgués. En 1955
publicó la novela Ragazzi de vida que
fue un éxito rotundo de vendas y elevó a Pasolini a la fama. Siguió la novela Una vida violenta (1959) y las películas
Accattone (1961), Mamma Roma (1962) y La ricotta (1963), todas ellas basadas en la vida de las borgate. El paso al cine pareció otra
forma de hacer ver lo que los romanos se negaban a ver.
El
poeta de las cenizas
En 1956, el XX Congreso del
PCUS reveló los crímenes de Stalin. El mundo comunista occidental fue sacudido
por saber que habían sido cómplices en estas matanzas (¡generalmente de
comunistas!). En plena crisis, Pasolini publicó el libro Las cenizas de Gramsci (1957). Por su composición, fue considerado
el primer poeta civil de la poesía
italiana. En el libro mezclaba el quehacer poético con la posición política y
el grito personal (como diverso). Como independiente, dialogaba con Gramsci y
apostaba por una refundación de la izquierda. El libro tuvo tanto éxito que se
agoto antes de una semana. Le siguieron La
religión de mi tiempo (1961), Poesía
en forma de rosa (1964) y Transhumanar
y organizar (1971). Estos cuatro libros son el corpus de su poesía y son los que hicieron gritar al novelista
Antonio Moravia en sus exequias que Pasolini era uno de los pocos poetas que
había dado el siglo. La del poeta –y también novelista— sigue siendo la imagen
de Pasolini en Italia, aunque en el resto del mundo han pasado a primer plano
la imagen del director de cine y, cada vez más, la del crítico del capitalismo.
En 1964 estrena El
evangelio según san Mateo (el san es un apostrofe que le puso el
franquismo: en original iba sin él). Fue el primer éxito de taquilla, como lo
serían luego El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1973) o estreno
póstumo de Salò o las 129 jornadas de
Sodoma (1975). El Evangelio según
Mateo partía de una historia conocida, lo que aprovechó Pasolini para
experimentar con el lenguaje de la cámara… sin que nadie se diera cuenta.
Siguió haciendo cine, pero dejo de escribir libros hasta
prácticamente bien entrados los setenta. En 1965, rueda Pajarracos y pajaritos. Es una película agridulce sobre la crisis
del marxismo o sobre el progresivo aburguesamiento de la clase obrera y la
transformación de las barriadas populares. Después siguieron Edipo rey de la fortuna (1967), Teorema (1968) y Porcile (1969). Son películas que –salvo en Francia— fueron
juzgadas desagradables. De 1965 a 1970, al final de los años sesenta hace
películas que son difícilmente consumible: películas que contienen un discurso
totalmente a contracorriente de la sociedad. Esta tendencia se manifiesta
también en el teatro. En marzo de 1966 sufre una hemorragia de úlcera que le
tiene un mes en la cama y una larga convalecencia. En este período escribe seis
obras de teatro y el Manifiesto por el
nuevo teatro. En él plantea claramente de lo nuevo nunca puede ser lo que
se espera: si ha de ser nuevo, ha de ser inesperado.
Corsario
contra el consumismo
Aquella temática apuntada en Pajarracos y pajaritos es la que va
apareciendo en las secciones de «diálogos
con los lectores» de Vie nuove (1960-1965)
y Tempo (1968-1979), cristalizará en Escritos corsarios y Cartas luteranas y será la que le valdrá
el recuerdo como crítico del capitalismo, del consumismo y de la teoría
desarrollista.
El discurso de Pasolini era claro: en algún momento de
los años sesenta, había aparecido la sociedad de consumo, que suponía una
auténtica revolución antropológica. El consumo aparece como un prefigurador de
identidades poderosísimo. Los consumidores eran aparentemente todos iguales,
pero en realidad eran sumamente diferentes: las diferencias de clase seguían estando allí (aunque tendían a ser
olvidadas). El caso más grave era el del subproletariado de las barriadas. La
televisión les ofrecía modelos de comportamiento que no podían alcanzar. Esto
generó una violencia estructural que acabó dando lugar al amoralismo más absoluto: si había que robar y matar para conseguir
las pautas de consumo fijadas, se robaba y se mataba. Entre 1975 y 1980, la
cadena de hechos violentos que sacude Roma tiene paradójicamente como
protagonistas algunas de las barriadas que Pasolini había inmortalizado en sus
novelas.
Además,
se tiende a confundir progreso (sociocultural) y desarrollo (estrictamente
económico). El consumo es el fin de un mundo. El problema es que volver atrás
no es posible. El mito del pasado es muy
fácil y equivoco: muchas veces se ha atribuido erróneamente al propio
Pasolini. Aunque lo que propone Pasolini
es una suerte de decrecimiento avant la
lettre: frenar la producción de bienes superfluos, cerrar la televisión, reformar
la enseñanza, dar prioridad a la cultura, etcétera. Uno de sus últimos poemas
acaba así «¡Viva la lucha comunista por los bienes necesarios!».
Pasolini
no era un hombre político. Igual que Manuel Vázquez Montalbán decía que él era
sólo un poeta. En Escritos corsarios
y en las Cartas luteranas (o en las Entrevistas corsarias) no hay una teoría
acabado, aunque hay esbozos de análisis detallados. Entre 1998 y 2003 de
editorial milanesa Mondadori publico diez tomos (veinte mil páginas) con casi
toda la obra escrita de Pasolini. Hay un volumen que ya se ha reeditado seis
veces (y que está ya en PDF): es precisamente en que contiene los escritos
político-sociales.
En todo
el mundo estos libros se reeditan sin cesar: es la forma más fácil de descubrir
que Pasolini es, a pesar de su brutal asesinado, nuestro contemporáneo. Su
clasicismo no es más que una ayuda para pensar un tiempo que sigue siendo el
nuestro.
Josep Torrell
[Este artículo fue publicado, ligeramente reducido, en La veu del carrer nº 134, diciembre
2014, pág, 29]
EL LLEGAT DE PASOLINI
Al començament de l'Any
Pasolini és el moment oportú per considerar que ens va deixar en llegat als qui
tenim la intenció d‘aprendre d'ell.
I
La primera cosa que ens va
deixar és una mirada. Pasolini tenia la particularitat de mirar on
no es volia que mirés. Això era evident a Roma el 1950. En aquesta data, les
barraques estaven creixent més enllà del centre històric, barrejant-se amb les
molt deteriorades barriades obreres. Era una realitat evident que no entrava en
la política de la Dreta.
Pasolini va viure al costat
de les barraques i va decidir mirar-les, mirar qui hi vivia i veure en quines
condicions s’hi vivia. I va decidir escriure Ragazzi di vita i Una
vita violenta, convertint-se en un defensor dels més desafavorits. La
seva proximitat vital –basada en la seva pulsió envers aquests nois– li va
permetre veure els canvis que es van produir en la població de les barriades i
la validació quela civilització del consum estava aconseguint entre els més
desposseïts.
II
En segon lloc, com un fidel
seguidor d'Antonio Gramsci –des de 1947 fins la seva mort— Pasolini va
proposar una revolució cultural i moral com el
primer deure d'un intel·lectual d'esquerres.
En Le religione del
mio tempo (1961), va escriure un dels seus millors poemes La
richezza , en el que deia «en aquest món que no té / ni tan sols la
consciència de la misèria, / alegre, dur, fins i tot sense fe
/ jo era ric, posseïa».
Per què era ric Pasolini?
Perquè sabia que posseïa una cosa relativament independent de les victòries
polítiques i econòmiques de la classe obrera. Ell era el propietari dels
béns públics de la cultura com ara biblioteques, galeries, museus,
instruments de tota mena d'estudis, els frescos de Piero Della Francesco i
Masacio, etcètera. El món cultural profund –intangible com era— feia a
Pasolini més ric que els rics, els quals menyspreaven precisament la cultura
que Pasolini reclamava. La lectura d'aquests versos demostra clarament que, en
moments difícils, mantenia als indignats vius i resistents.
Aquesta concepció de la
«riquesa humana» era molt similar a la de Marx quan parlava d' «un home ric en
necessitats», totalment creatiu i la riquesa del qual es basava en la
multiplicitat d'activitats i relacions socials (i no en la simple possessió de
béns materials).
III
En tercer lloc hi ha el
Pasolini corsari. El discurs de Pasolini era clar: en algun moment en la dècada
de 1960, havia aparegut la societat de consum, que va significar una veritable
revolució antropològica. El consum es va presentat com un pre-figurador
d’identitats potentíssim. Els consumidors aparentment eren tots iguals, però de
fet eren molt diferents: les diferències de classe seguien existint, tot i que
tendien a ser oblidades. El cas més greu va ser el dels joves de les barriades.
La televisió oferia models de comportament als quals, aquells nois, no hi
podien accedir. Això va generar una violència estructural que va acabar donant
lloc a la més absoluta amoralitat.
A més, es tendeix a
confondre progrés (social i cultural) i el desenvolupament (estrictament
econòmic). El consumisme és el final d'un món. El problema és que tornar enrere
no era possible. En un dels seus darrers poemes, Pasolini va escriure: «Visca
la lluita comunista pels béns necessaris!».
Temps després de la seva
mort, el seu discurs entroncava amb el discurs polític del decreixement
econòmic.
Per avançar en aquest camí
–ple de dificultats– hem d'aprendre a mirar amb agudesa al
nostre voltant i proposar una nova cultura, tant per a nosaltres
mateixos com per a la societat en el seu conjunt.
[Aquest text va ser llegit per Celeste Araújo en el acte de
presentació de les activitats de l’any Pasolini]
JUNCOSA A MOLLET
Una peça essencial de l’any
Pasolini és el que anomenen «l’efecte bola de neu», que és el que facin
lliurement els altres pel seu conte.
La bola ha començat a girar. El
divendres 9 de gener, organitzat pel Cine Club La Mirada (de la Federació Catalana de Cineclubs) va tenir lloc
al Casal Cultural de Mollet del Vallès la projecció de Pasolini, un viaggio in Italia (1997) de Xavier Juncosa, presentada
per ell mateix.
Va haver-hi una desena llarga de
persones i el debat va ser prou interessant pel públic, els organitzadors i pel
presentador.
Us encoratgem a participar en l’any
Pasolini organitzant vosaltres mateixos l’acte. Sols així aconseguirem fer d’aquest any, un any de tots.
Sobre Ucellacci e uccellini
Josep Torrell
Pajarracos y pajaritos (Uccellacci e uccellini, 1966) fue un
punto de ruptura en el interior de la carrera cinematográfica de Pier Paolo
Paolo Pasolini. En realidad, El evangelio
según san Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) había supuesto ya el
corte con su filmografía anterior: Accattone
(1961), Mamma Roma (1963) o La ricotta (1963). Pero El evangelio era irrepetible (salvo por
la experiencia de rodar en el pasado remoto, que Pasolini utilizaría muchas veces).
I
Era
un punto de ruptura en el sentido que reflejaba un estado de confusión que se
observa también en su poética y en su narrativa. En 1964, aparece Poesía en forma de rosa, que es una
inmersión en el «magma» (es decir, en la investigación fuera de las normas
auto-elegidas), después de lo cual no volverá a publicar poesía hasta 1971. En
narrativa, publicara Alí dagli occhi azzurri
(1965), en donde da por cerrada su primera etapa de la literatura, publicando
los fragmentos de novelas que tenía en el cajón.
El origen de esta confusión tiene
que ver con la llamada crisis del
marxismo. Pasolini es comunista, aunque excluido del partido como todos los
homosexuales (y en absolutamente todos los partidos, cosa que no se suele
decir). Seguidor de Gramsci, como modelo de un comunismo con raíces autoctonas,
y enemigo de todo lo que tenga de ver con el estalinismo, Pasolini ve cómo el
incipiente consumismo está empezando a cambiar el sentido de las luchas obreras
y populares.
En los años cincuenta, la clase
obrera industrial había protagonizado luchas tenaces por sus derechos. Aunque a
lo largo de la década siguiente parecía haber cambiado sus objetivos,
acomodándose a una incipiente lucha sólo por los objetivos económicos –que eran
importantes, dada las condiciones de vida del proletariado y del
subproletariado italiano— pero a la vez, se desentendían de la política y la
cultura comunistas.
La crisis
del marxismo radicaba en que esta clase trabajadora pareciera estar
desistiendo de su empeño revolucionario. Como dijo en 1966 el filósofo Georg
Lukács:
«nadie se convierte al socialismo por
obra de la perspectiva de poseer un automóvil, sobre todo si ya lo posee dentro
del sistema capitalista. ¿Qué se sigue de esto? Se perfila un nuevo problema en
el horizonte de los trabajadores, a saber, el problema de dar pleno sentido a
su vida».
Pero
Pasolini veía que el Partido Comunista Italiano estaba paralizado respecto de
esta cuestión. Por una parte, el actuar como líder de las luchas por objetivos
económicos le proporcionaba una base social creciente y que podía llegar a ser
mayoritaria. Por el otro, notaba una resaca y un abstencionismo respecto a los
problemas propiamente políticos y, absolutamente claro con respecto de los
temas culturales. Y Pasolini observaba
también que la sociedad en su conjunto aceptaba el consumismo como algo bueno
(o cuando menos no era motivo de críticas, salvo muy genéricas) y el
neo-capitalismo parecía algo inevitable.
II
Fue
este tipo de confusión, este ver que las fuerzas políticas y sindicales de
izquierdas están en un sumidero de dudas, lo que movió a Pasolini a romper con
las ataduras ideológicas y tratar de mirar individualmente el mundo que tenía a
su alrededor.
Pero hacer una película sobre este tema
era muy arriesgado comercialmente. Para ello, por primera y última vez en su
vida, decidió no cobrar nada por realizar Pajarracos
y pajaritos, para que pudiera ser hecho con un presupuesto mínimo. La
película fue mal en Italia, pero cuando se estreno en París obtuvo un notable
éxito de crítica y público, que permitió salvar económicamente a la película.
Con Pajarracos y pajaritos empieza la etapa de cine difícil de
Pasolini, del «cine de élite», del «cine impopular»: Edipo rey de la fortuna (Edipo
re, 1967), Teorema (Teorema,
1968), Porcile (Porcile,
1969) y Medea (Medea, 1969). En una entrevista que concedió en Nueva York –y
que no vio la luz en su momento— dijo de su cine que funcionaba como parábolas, que requerían del espectador
una participación activa.
«Estas películas representan parábolas
que expresan una ideología, un pensamiento, un problema, plantean un problema.
[…] Simplemente es un ensayo, mi parábola no es didascálica, ésta es la
cuestión. Es decir, en lugar de escribir un ensayo sobre el final del marxismo
en Italia a finales de los años cincuenta, y habría podido escribirlo, yo he
traducido este ensayo ideológico en términos poéticos. Y he creado una
parábola. Pero con esto no he querido ser didáctico, he querido plantear
problemas igual que los habría planteado en un ensayo. Un ensayo escrito por mí
no habría sido una obra didascálica, habría sido una obra problemática. Y dicho
problema, de hecho, está presente en la película, que no presupone soluciones,
que no enseña nada; plantea problemas, hace consideraciones, hace
observaciones. Y, efectivamente, deja un problema sin resolver».
La
película tenía una ventaja añadida sobre las películas que vendrían después. La
ventaja implícita de Pajarracos y
pajaritos no era tanto su crítica social, sino un planteamiento en cierta
manera escéptico, dubitativo que reflejaba perfectamente la situación confusa
en que se encontraba Pasolini, que empezaba a dar los primeros pasos como
comunista por libre, sin la sombra del partido a sus espaldas. Lo que luego
dará lugar a la función del autor como un opositor permanente a la sociedad
capitalista, concebida como el demonio: es decir, el mal social sin
paliativos.
III
Según
Pasolini, Pajarracos y pajaritos era
una película ideo-cómica y marca el principio de su segunda etapa como autor.
El rasgo más llamativo es que toma la
situación de la política en general ligeramente a broma. Esto hace que esta película guste aún cuando su sentido
último, el sentido político, se escape al espectador.
Los rasgos cómicos son
antológicos: desde la fina ironía de la canción de los títulos de crédito hasta
el sacrificio del cuervo, pasando por la frase de Mao, el aspirador para el
pelo, los carteles y las señalizaciones en carretera, las expresiones del
cuervo, los comentarios de los halcones sobre dios, la secuencia de sora
Gramigna, sora Migragna y sora Grifagna, la imitación del Cristo ante los
mercaderes o el congreso de los dentistas dantescos. La comicidad no había
estado presente –salvo en La ricotta—
y fue uno de los rasgos que hicieron aceptable una película que, en principio,
no lo era tanto.
Además fue el inicio de la
colaboración de Pasolini con Totó y con alguien muy cercano a él, como Ninetto
Davoli, que dio lugar también a los cotometrages La terra vista de la luna (1966) y Che cosa sono le nubole (1967).
Pasolini insistió mucho en que su
película era eminentemente narrativa y que era cine de prosa (y no cine de poesía),
aunque hay algunos elementos que parecen disentir. El carácter narrativo de la
película es evidente, pero la propia definición de cine de poesía hecha por Pasolini hacía referencia a que se viese la cámara. Y en Pajarracos y pajaritos la cámara se ve.
Por ejemplo, en los des-encuadres iniciales de Toto (captado a la derecha del
encuadre) mientras se dirige hacia este mismo lado donde está Ninetto (fuera de
campo), y viceversa. También en la secuencia del suicidio los planos de
edificios no coinciden con los que serían normales. Tampoco la mezcla tiempos
del relato (ahora y el siglo XIII) es muy clásica, que digamos. Otro rasgo del
cine moderno que se puede ver en Pajarracos
y pajaritos es precisamente la mezcla de ficción y realidad, la mezcla de
imágenes reales –el entierro masivo del secretario general del PCI, Palmiro
Togliatti— mezcladas con la historia narrada, y funcionando a modo de una
metáfora soterrada de las cosas que cuenta el cuervo.
IV
La crisis del marxismo –tema de la
película— está presente a través del insólito personaje del cuervo. Dice
Pasolini:
«Escribí el guión teniendo presente un cuervo marxista, pero aún no
totalmente liberado del cuervo anárquico, independiente, dulce y veraz. En este
punto, el cuervo se convirtió en autobiográfico, una especie de metáfora
irregular del autor»
El comerse al cuervo estaba en la
estructura básica del guión.
«El cuervo “debía ser comido”, al
final: ésta era la intuición y el plano inderogable de mi fábula. Debía ser
comido porque, por su parte, había acabado su mandato, concluido su mandato;
era, como se suele decir, superado; y, porque, por parte de sus “asesinos”
debía ser “asimilado” de lo que de bueno –y aquel mínimo de útil— podía,
durante su mandato, haber dado a la humanidad»[1]
Así,
las últimas palabras del cuervo son un resumen de su personaje pero también de
su asimilación por quienes le devoran, citando a un filólogo clásico italiano.
«Los profesores se comen con salsa
picante, decía Giorgio Pasquali, pero quienes los comen y los digieren se
convierten también ellos mismos en profesores».
El
problema es que, normalmente, el sentido que adquiere esta cita del final no ha
sido –ni es— comprendido. En la medida en que Ninetto y Totó se comen al cuervo
(es decir: comulgan con él) algo del
ideario político del cuervo (el marxismo revolucionario) pasará a ellos como
comulgantes. Pasolini emplea para ello el sacramento cristiano de la eucaristía
–conocido por todos los espectadores— aunque trasladándolo a un discurso
marxista. Pero el problema consiste en que esta analogía entre cristianismo y
marxismo no llegó a funcionar, sobre todo por un público tardío cada vez más
acostumbrado a un cine claro y liso, concebido como mero entretenimiento.
Esta ceguera empaña el discurso
de Pajarracos y pajaritos. Porque, a
pesar de ser una película difícil es también una película confiada y optimista.
Que fía en lo que podrá ser asimilado por los pobres del mundo de este
comunismo –anterior a la muerte de Togliatti, como reza un rótulo en la
película— que necesita morir, para seguir siendo realmente útil para la lucha
de clases.
Pasolini renunció completamente a
su salario para poder hacer Pajarracos y
pajaritos. Una película es demasiado costosa para permitirse el lujo de ser
derrotista. Aunque Pasolini fue haciéndose cada vez más pesimista, al observar
la tendencia a considerar el desarrollo como único futuro posible.
[Este artículo se publico originalmente en mientras-tanto.e nº 130, noviembre
2013.]
[1]
Pier Paolo
Pasolini: Ucellacci e ucellini,
Garzanti, Milán, 1966, pág. 57-58. Ahora en Per
el cinema, Mondadori, Milán, 2001, pág. 825.
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