PPB

El novembre del 2015, es compleix el 40 aniversari de la mort de Pier Paolo Pasolini. Les persones que formem part del Projecte Pier Paolo Pasolini Barcelona (PPB) considerem que aquesta és una data prou important per intentar fer alguna cosa que mantingui viva la figura d’aquest poeta, cineasta i escriptor.

Això, ni podem ni volem fer-ho sols. Sabem que hi ha gent que comparteix l’interès per Pasolini. Sabem que hi ha persones que amb idees i iniciatives interessants que es podrien portar a terme. Nosaltres estem oberts a totes les propostes, a totes les iniciatives i a totes les col·laboracions.

Us animem a posar-vos en contacte amb nosaltres i a fer, des d’ara, l’any Pasolini un projecte cultural ampli, necessari i viu.



31 ene. 2015

Sin Pasolini





En septiembre de 2015, será el 40 aniversario del asesinato de Pasolini. Promovido por el Proyecto Pasolini Barcelona, se ha iniciado el Año Pasolini, una iniciativa abierta que pretende llenar este con todo tipo de actos, en torno a la figura del poeta desaparecido.
Poeta a los siete años
Pier Paolo Pasolini nació en 1922 de padre militar de carrera y madre maestra elemental. Pasó desde la infancia hasta la juventud desplazándose en función de los destinos del padre. Un día su madre le escribió una poesía. Lo que le impresionó al niño fueron las correcciones: Pasolini estaba convencido de que las poesías que leía en la escuela habían surgido así, acabadas, como un bloque. Por el contrario, su madre la corregía, la limaba, la hacía más bella. Aprendió entonces que la poesía era un trabajo arduo y delicado. Así, a los siete años –como Rimbaud, dirá luego— se convirtió en  poeta y leyó casi todos los poetas italianos: de Dante y Petrarca a Ungaretti y Montale, pasando por Carducci, Pascoli y D’Anuncio.
            Durante los veranos, iban a Casarsa en el Friuli. Su madre, en casa, hablaba el italiano, pero con los vecinos hablaba el friulano. En principio, Pasolini encontró en esta lengua no escrita lo que querían los simbolistas: una lengua para la poesía. Pero, después de la guerra mundial, se hizo comunista –la  decisión «más importante de mi vida»— y fue variando su percepción del friulano: vio en ella la lengua real de los campesinos pobres y, por tanto, un elemento de realismo social.
            En 1948, Pasolini fue nombrado secretario de la célula comunista de San Giovanni en Casarsa y empezó a desarrollar una militancia en todos los aspectos, desde hacer diarios murales hasta escribir en la prensa regional. En las elecciones de 1948 su militancia fue total. A través de la Democracia Cristiana se le comunico veladamente que dejase su militancia o pagaría por su homosexualidad. Pasolini no hizo caso a la amenaza. Pero era sabido que el Partido Comunista de Italia –como todos los demás partidos— no admitía en su seno a homosexuales reconocidos. El caso de Luchino Visconti había sido un caso claro: no se le permitió ser miembro del partido precisamente por esto. Ante la actitud de Pasolini, la Democracia Cristiana interpuse la denuncia contra Pasolini por corrupción de menores y actos obscenos en lugar público. No hubo ni siquiera denuncia en firme –porque nadie consideraba anormal una masturbación colectiva— pero sí hubo escándalo y sus previsibles consecuencias: la expulsión del partido comunista y la suspensión de su trabajo como maestro elemental.
            Sin trabajo ni posibilidad de obtenerlo, con el padre con síntomas de paranoia (que hacía pagar a la madre), Pasolini y su madre, Susanna Colucci huyen a Roma en enero de 1950. Ella hace de criada y él busca en todo tipo de periódicos, en Cineccità, encontrando un trabajo mal pagado de corrector de pruebas en un periódico. Con Sandro Penna, poeta mayor que él y homosexual, descubre las noches romanas. En pocos meses se aventura hacia las borgate: donde vive el subproletariado de Roma. Al principio las borgate fueron donde desplazaron a la población expulsada por el fascismo del centro de la ciudad. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, se convirtieron en receptores de la inmigración del sur, que invadió las borgate existentes y creo otras nuevas, esta vez barracas puras y duras, que algunas estuvieron en pie hasta hoy.
            Era donde la ciudad cambia de nombre. Se suponía que nadie se interesaba por quienes vivían ahí. Pero Pasolini sí. La interesaba vitalmente, por su pasión por los jóvenes del subproletariado; pero le interesaban también intelectualmente, al descubrir una jerga y unas costumbres radicalmente opuestas a las del mundo burgués. En 1955 publicó la novela Ragazzi de vida que fue un éxito rotundo de vendas y elevó a Pasolini a la fama. Siguió la novela Una vida violenta (1959) y las películas Accattone (1961), Mamma Roma (1962) y La ricotta (1963), todas ellas basadas en la vida de las borgate. El paso al cine pareció otra forma de hacer ver lo que los romanos se negaban a ver.

El poeta de las cenizas
En 1956, el XX Congreso del PCUS reveló los crímenes de Stalin. El mundo comunista occidental fue sacudido por saber que habían sido cómplices en estas matanzas (¡generalmente de comunistas!). En plena crisis, Pasolini publicó el libro Las cenizas de Gramsci (1957). Por su composición, fue considerado el primer poeta civil de la poesía italiana. En el libro mezclaba el quehacer poético con la posición política y el grito personal (como diverso). Como independiente, dialogaba con Gramsci y apostaba por una refundación de la izquierda. El libro tuvo tanto éxito que se agoto antes de una semana. Le siguieron La religión de mi tiempo (1961), Poesía en forma de rosa (1964) y Transhumanar y organizar (1971). Estos cuatro libros son el corpus de su poesía y son los que hicieron gritar al novelista Antonio Moravia en sus exequias que Pasolini era uno de los pocos poetas que había dado el siglo. La del poeta –y también novelista— sigue siendo la imagen de Pasolini en Italia, aunque en el resto del mundo han pasado a primer plano la imagen del director de cine y, cada vez más, la del crítico del capitalismo.
            En 1964 estrena El evangelio según san Mateo (el san es un apostrofe que le puso el franquismo: en original iba sin él). Fue el primer éxito de taquilla, como lo serían luego El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1973) o estreno póstumo de Salò o las 129 jornadas de Sodoma (1975). El Evangelio según Mateo partía de una historia conocida, lo que aprovechó Pasolini para experimentar con el lenguaje de la cámara… sin que nadie se diera cuenta.
            Siguió haciendo cine, pero dejo de escribir libros hasta prácticamente bien entrados los setenta. En 1965, rueda Pajarracos y pajaritos. Es una película agridulce sobre la crisis del marxismo o sobre el progresivo aburguesamiento de la clase obrera y la transformación de las barriadas populares. Después siguieron Edipo rey de la fortuna (1967), Teorema (1968) y Porcile (1969). Son películas que –salvo en Francia— fueron juzgadas desagradables. De 1965 a 1970, al final de los años sesenta hace películas que son difícilmente consumible: películas que contienen un discurso totalmente a contracorriente de la sociedad. Esta tendencia se manifiesta también en el teatro. En marzo de 1966 sufre una hemorragia de úlcera que le tiene un mes en la cama y una larga convalecencia. En este período escribe seis obras de teatro y el Manifiesto por el nuevo teatro. En él plantea claramente de lo nuevo nunca puede ser lo que se espera: si ha de ser nuevo, ha de ser inesperado.

Corsario contra el consumismo
Aquella temática apuntada en Pajarracos y pajaritos es la que va apareciendo en las secciones de  «diálogos con los lectores» de Vie nuove (1960-1965) y Tempo (1968-1979), cristalizará en Escritos corsarios y Cartas luteranas y será la que le valdrá el recuerdo como crítico del capitalismo, del consumismo y de la teoría desarrollista.
            El discurso de Pasolini era claro: en algún momento de los años sesenta, había aparecido la sociedad de consumo, que suponía una auténtica revolución antropológica. El consumo aparece como un prefigurador de identidades poderosísimo. Los consumidores eran aparentemente todos iguales, pero en realidad eran sumamente diferentes: las diferencias de clase  seguían estando allí (aunque tendían a ser olvidadas). El caso más grave era el del subproletariado de las barriadas. La televisión les ofrecía modelos de comportamiento que no podían alcanzar. Esto generó una violencia estructural que acabó dando lugar al amoralismo más absoluto: si había que robar y matar para conseguir las pautas de consumo fijadas, se robaba y se mataba. Entre 1975 y 1980, la cadena de hechos violentos que sacude Roma tiene paradójicamente como protagonistas algunas de las barriadas que Pasolini había inmortalizado en sus novelas.
Además, se tiende a confundir progreso (sociocultural) y desarrollo (estrictamente económico). El consumo es el fin de un mundo. El problema es que volver atrás no es posible.  El mito del pasado es muy fácil y equivoco: muchas veces se ha atribuido erróneamente al propio Pasolini.  Aunque lo que propone Pasolini es una suerte de decrecimiento avant la lettre: frenar la producción de bienes superfluos, cerrar la televisión, reformar la enseñanza, dar prioridad a la cultura, etcétera. Uno de sus últimos poemas acaba así «¡Viva la lucha comunista por los bienes necesarios!».
Pasolini no era un hombre político. Igual que Manuel Vázquez Montalbán decía que él era sólo un poeta. En Escritos corsarios y en las Cartas luteranas (o en las Entrevistas corsarias) no hay una teoría acabado, aunque hay esbozos de análisis detallados. Entre 1998 y 2003 de editorial milanesa Mondadori publico diez tomos (veinte mil páginas) con casi toda la obra escrita de Pasolini. Hay un volumen que ya se ha reeditado seis veces (y que está ya en PDF): es precisamente en que contiene los escritos político-sociales.
En todo el mundo estos libros se reeditan sin cesar: es la forma más fácil de descubrir que Pasolini es, a pesar de su brutal asesinado, nuestro contemporáneo. Su clasicismo no es más que una ayuda para pensar un tiempo que sigue siendo el nuestro.
Josep Torrell

[Este artículo fue  publicado, ligeramente reducido, en La veu del carrer nº 134, diciembre 2014, pág, 29]

EL LLEGAT DE PASOLINI





Al començament de l'Any Pasolini és el moment oportú per considerar que ens va deixar en llegat als qui tenim la intenció d‘aprendre d'ell.

I

La primera cosa que ens va deixar és  una mirada. Pasolini tenia la particularitat de mirar on no es volia que mirés. Això era evident a Roma el 1950. En aquesta data, les barraques estaven creixent més enllà del centre històric, barrejant-se amb les molt deteriorades barriades obreres. Era una realitat evident que no entrava en la política de la Dreta. 
Pasolini va viure al costat de les barraques i va decidir mirar-les, mirar qui hi vivia i veure en quines condicions s’hi vivia. I va decidir escriure Ragazzi di vita i Una vita violenta, convertint-se en un defensor dels més desafavorits.  La seva proximitat vital –basada en la seva pulsió envers aquests nois– li va permetre veure els canvis que es van produir en la població de les barriades i la validació quela civilització del consum estava aconseguint entre els més desposseïts.

II

En segon lloc, com un fidel seguidor d'Antonio Gramsci –des de 1947 fins la seva mort— Pasolini va proposar una revolució cultural i moral com el primer deure d'un intel·lectual d'esquerres.
En Le religione del mio tempo (1961), va escriure un dels seus millors poemes La richezza , en el que deia «en aquest món que no té / ni tan sols la consciència de la misèria, / alegre, dur, fins i tot sense fe / jo era ric, posseïa».
Per què era ric Pasolini? Perquè sabia que posseïa una cosa relativament independent de les victòries polítiques i econòmiques de la classe obrera. Ell era el propietari dels béns públics de la cultura com ara biblioteques, galeries, museus, instruments de tota mena d'estudis, els frescos de Piero Della Francesco i Masacio, etcètera. El món cultural profund –intangible com era— feia a  Pasolini més ric que els rics, els quals menyspreaven precisament la cultura que Pasolini reclamava. La lectura d'aquests versos demostra clarament que, en moments difícils, mantenia als indignats vius i resistents.
Aquesta concepció de la «riquesa humana» era molt similar a la de Marx quan parlava d' «un home ric en necessitats», totalment creatiu i la riquesa del qual es basava en la multiplicitat d'activitats i relacions socials (i no en la simple possessió de béns materials).

III

En tercer lloc hi ha el Pasolini corsari. El discurs de Pasolini era clar: en algun moment en la dècada de 1960, havia aparegut la societat de consum, que va significar una veritable revolució antropològica. El consum es va presentat com un pre-figurador d’identitats potentíssim. Els consumidors aparentment eren tots iguals, però de fet eren molt diferents: les diferències de classe seguien existint, tot i que tendien a ser oblidades. El cas més greu va ser el dels joves de les barriades. La televisió oferia models de comportament als quals, aquells nois, no hi podien accedir. Això va generar una violència estructural que va acabar donant lloc a la més absoluta amoralitat.
A més, es tendeix a confondre progrés (social i cultural) i el desenvolupament (estrictament econòmic). El consumisme és el final d'un món. El problema és que tornar enrere no era possible. En un dels seus darrers poemes, Pasolini va escriure: «Visca la lluita comunista pels béns necessaris!».
Temps després de la seva mort, el seu discurs entroncava amb el discurs polític del decreixement econòmic.

Per avançar en aquest camí –ple de dificultats–  hem d'aprendre a mirar amb agudesa al nostre voltant i proposar una nova cultura, tant per a nosaltres mateixos com per a la societat en el seu conjunt.


[Aquest text va ser llegit per Celeste Araújo en el acte de presentació de les activitats de l’any Pasolini]

JUNCOSA A MOLLET




Una peça essencial de l’any Pasolini és el que anomenen «l’efecte bola de neu», que és el que facin lliurement els altres pel seu conte.
            La bola ha començat a girar. El divendres 9 de gener, organitzat pel Cine Club La Mirada (de la Federació Catalana de Cineclubs) va tenir lloc al Casal Cultural de Mollet del Vallès la projecció de Pasolini, un viaggio in Italia (1997) de Xavier Juncosa, presentada per ell mateix.
            Va haver-hi una desena llarga de persones i el debat va ser prou interessant pel públic, els organitzadors i pel presentador.
            Us encoratgem a participar en l’any Pasolini organitzant vosaltres mateixos l’acte. Sols així aconseguirem fer d’aquest any, un any de tots.
           

Sobre Ucellacci e uccellini





Josep Torrell


Pajarracos y pajaritos (Uccellacci e uccellini, 1966) fue un punto de ruptura en el interior de la carrera cinematográfica de Pier Paolo Paolo Pasolini. En realidad, El evangelio según san Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) había supuesto ya el corte con su filmografía anterior: Accattone (1961), Mamma Roma (1963) o La ricotta (1963). Pero El evangelio era irrepetible (salvo por la experiencia de rodar en el pasado remoto, que Pasolini utilizaría muchas veces).

I

Era un punto de ruptura en el sentido que reflejaba un estado de confusión que se observa también en su poética y en su narrativa. En 1964, aparece Poesía en forma de rosa, que es una inmersión en el «magma» (es decir, en la investigación fuera de las normas auto-elegidas), después de lo cual no volverá a publicar poesía hasta 1971. En narrativa, publicara Alí dagli occhi azzurri (1965), en donde da por cerrada su primera etapa de la literatura, publicando los fragmentos de novelas que tenía en el cajón.
               El origen de esta confusión tiene que ver con la llamada crisis del marxismo. Pasolini es comunista, aunque excluido del partido como todos los homosexuales (y en absolutamente todos los partidos, cosa que no se suele decir). Seguidor de Gramsci, como modelo de un comunismo con raíces autoctonas, y enemigo de todo lo que tenga de ver con el estalinismo, Pasolini ve cómo el incipiente consumismo está empezando a cambiar el sentido de las luchas obreras y populares.
               En los años cincuenta, la clase obrera industrial había protagonizado luchas tenaces por sus derechos. Aunque a lo largo de la década siguiente parecía haber cambiado sus objetivos, acomodándose a una incipiente lucha sólo por los objetivos económicos –que eran importantes, dada las condiciones de vida del proletariado y del subproletariado italiano— pero a la vez, se desentendían de la política y la cultura comunistas.
La crisis del marxismo radicaba en que esta clase trabajadora pareciera estar desistiendo de su empeño revolucionario. Como dijo en 1966 el filósofo Georg Lukács:

«nadie se convierte al socialismo por obra de la perspectiva de poseer un automóvil, sobre todo si ya lo posee dentro del sistema capitalista. ¿Qué se sigue de esto? Se perfila un nuevo problema en el horizonte de los trabajadores, a saber, el problema de dar pleno sentido a su vida».

Pero Pasolini veía que el Partido Comunista Italiano estaba paralizado respecto de esta cuestión. Por una parte, el actuar como líder de las luchas por objetivos económicos le proporcionaba una base social creciente y que podía llegar a ser mayoritaria. Por el otro, notaba una resaca y un abstencionismo respecto a los problemas propiamente políticos y, absolutamente claro con respecto de los temas culturales.  Y Pasolini observaba también que la sociedad en su conjunto aceptaba el consumismo como algo bueno (o cuando menos no era motivo de críticas, salvo muy genéricas) y el neo-capitalismo parecía algo inevitable.

II

Fue este tipo de confusión, este ver que las fuerzas políticas y sindicales de izquierdas están en un sumidero de dudas, lo que movió a Pasolini a romper con las ataduras ideológicas y tratar de mirar individualmente el mundo que tenía a su alrededor.
Pero hacer una película sobre este tema era muy arriesgado comercialmente. Para ello, por primera y última vez en su vida, decidió no cobrar nada por realizar Pajarracos y pajaritos, para que pudiera ser hecho con un presupuesto mínimo. La película fue mal en Italia, pero cuando se estreno en París obtuvo un notable éxito de crítica y público, que permitió salvar económicamente a la película.
               Con Pajarracos y pajaritos empieza la etapa de cine difícil de Pasolini, del «cine de élite», del «cine impopular»: Edipo rey de la fortuna (Edipo re, 1967), Teorema (Teorema, 1968), Porcile (Porcile, 1969) y Medea (Medea, 1969). En una entrevista que concedió en Nueva York –y que no vio la luz en su momento— dijo de su cine que funcionaba como parábolas, que requerían del espectador una participación activa.

«Estas películas representan parábolas que expresan una ideología, un pensamiento, un problema, plantean un problema. […] Simplemente es un ensayo, mi parábola no es didascálica, ésta es la cuestión. Es decir, en lugar de escribir un ensayo sobre el final del marxismo en Italia a finales de los años cincuenta, y habría podido escribirlo, yo he traducido este ensayo ideológico en términos poéticos. Y he creado una parábola. Pero con esto no he querido ser didáctico, he querido plantear problemas igual que los habría planteado en un ensayo. Un ensayo escrito por mí no habría sido una obra didascálica, habría sido una obra problemática. Y dicho problema, de hecho, está presente en la película, que no presupone soluciones, que no enseña nada; plantea problemas, hace consideraciones, hace observaciones. Y, efectivamente, deja un problema sin resolver».

La película tenía una ventaja añadida sobre las películas que vendrían después. La ventaja implícita de Pajarracos y pajaritos no era tanto su crítica social, sino un planteamiento en cierta manera escéptico, dubitativo que reflejaba perfectamente la situación confusa en que se encontraba Pasolini, que empezaba a dar los primeros pasos como comunista por libre, sin la sombra del partido a sus espaldas. Lo que luego dará lugar a la función del autor como un opositor permanente a la sociedad capitalista, concebida como el demonio: es decir, el mal social sin paliativos. 

III

Según Pasolini, Pajarracos y pajaritos era una película ideo-cómica y marca el principio de su segunda etapa como autor. El rasgo más llamativo es que  toma la situación de la política en general ligeramente a broma. Esto hace que esta película guste aún cuando su sentido último, el sentido político, se escape al espectador.
               Los rasgos cómicos son antológicos: desde la fina ironía de la canción de los títulos de crédito hasta el sacrificio del cuervo, pasando por la frase de Mao, el aspirador para el pelo, los carteles y las señalizaciones en carretera, las expresiones del cuervo, los comentarios de los halcones sobre dios, la secuencia de sora Gramigna, sora Migragna y sora Grifagna, la imitación del Cristo ante los mercaderes o el congreso de los dentistas dantescos. La comicidad no había estado presente –salvo en La ricotta— y fue uno de los rasgos que hicieron aceptable una película que, en principio, no lo era tanto.
               Además fue el inicio de la colaboración de Pasolini con Totó y con alguien muy cercano a él, como Ninetto Davoli, que dio lugar también a los cotometrages La terra vista de la luna (1966) y Che cosa sono le nubole (1967).
               Pasolini insistió mucho en que su película era eminentemente narrativa y que era cine de prosa (y no cine de poesía), aunque hay algunos elementos que parecen disentir. El carácter narrativo de la película es evidente, pero la propia definición de cine de poesía hecha por Pasolini hacía referencia a que se viese la cámara. Y en Pajarracos y pajaritos la cámara se ve. Por ejemplo, en los des-encuadres iniciales de Toto (captado a la derecha del encuadre) mientras se dirige hacia este mismo lado donde está Ninetto (fuera de campo), y viceversa. También en la secuencia del suicidio los planos de edificios no coinciden con los que serían normales. Tampoco la mezcla tiempos del relato (ahora y el siglo XIII) es muy clásica, que digamos. Otro rasgo del cine moderno que se puede ver en Pajarracos y pajaritos es precisamente la mezcla de ficción y realidad, la mezcla de imágenes reales –el entierro masivo del secretario general del PCI, Palmiro Togliatti— mezcladas con la historia narrada, y funcionando a modo de una metáfora soterrada de las cosas que cuenta el cuervo.

IV

La crisis del marxismo –tema de la película— está presente a través del insólito personaje del cuervo. Dice Pasolini:

«Escribí el guión teniendo presente un cuervo marxista, pero aún no totalmente liberado del cuervo anárquico, independiente, dulce y veraz. En este punto, el cuervo se convirtió en autobiográfico, una especie de metáfora irregular del autor»

El comerse al cuervo estaba en la estructura básica del guión.

«El cuervo “debía ser comido”, al final: ésta era la intuición y el plano inderogable de mi fábula. Debía ser comido porque, por su parte, había acabado su mandato, concluido su mandato; era, como se suele decir, superado; y, porque, por parte de sus “asesinos” debía ser “asimilado” de lo que de bueno –y aquel mínimo de útil— podía, durante su mandato, haber dado a la humanidad»[1]

Así, las últimas palabras del cuervo son un resumen de su personaje pero también de su asimilación por quienes le devoran, citando a un filólogo clásico italiano.

«Los profesores se comen con salsa picante, decía Giorgio Pasquali, pero quienes los comen y los digieren se convierten también ellos mismos en profesores».

El problema es que, normalmente, el sentido que adquiere esta cita del final no ha sido –ni es— comprendido. En la medida en que Ninetto y Totó se comen al cuervo (es decir: comulgan con él) algo del ideario político del cuervo (el marxismo revolucionario) pasará a ellos como comulgantes. Pasolini emplea para ello el sacramento cristiano de la eucaristía –conocido por todos los espectadores— aunque trasladándolo a un discurso marxista. Pero el problema consiste en que esta analogía entre cristianismo y marxismo no llegó a funcionar, sobre todo por un público tardío cada vez más acostumbrado a un cine claro y liso, concebido como mero entretenimiento.
               Esta ceguera empaña el discurso de Pajarracos y pajaritos. Porque, a pesar de ser una película difícil es también una película confiada y optimista. Que fía en lo que podrá ser asimilado por los pobres del mundo de este comunismo –anterior a la muerte de Togliatti, como reza un rótulo en la película— que necesita morir, para seguir siendo realmente útil para la lucha de clases.
               Pasolini renunció completamente a su salario para poder hacer Pajarracos y pajaritos. Una película es demasiado costosa para permitirse el lujo de ser derrotista. Aunque Pasolini fue haciéndose cada vez más pesimista, al observar la tendencia a considerar el desarrollo como único futuro posible.

 [Este artículo se publico originalmente en mientras-tanto.e nº 130, noviembre 2013.]


[1] Pier Paolo Pasolini: Ucellacci e ucellini, Garzanti, Milán, 1966, pág. 57-58. Ahora en Per el cinema, Mondadori, Milán, 2001, pág. 825.