Josep Torrell
Pajarracos y pajaritos (Uccellacci e uccellini, 1966) fue un
punto de ruptura en el interior de la carrera cinematográfica de Pier Paolo
Paolo Pasolini. En realidad, El evangelio
según san Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) había supuesto ya el
corte con su filmografía anterior: Accattone
(1961), Mamma Roma (1963) o La ricotta (1963). Pero El evangelio era irrepetible (salvo por
la experiencia de rodar en el pasado remoto, que Pasolini utilizaría muchas veces).
I
Era
un punto de ruptura en el sentido que reflejaba un estado de confusión que se
observa también en su poética y en su narrativa. En 1964, aparece Poesía en forma de rosa, que es una
inmersión en el «magma» (es decir, en la investigación fuera de las normas
auto-elegidas), después de lo cual no volverá a publicar poesía hasta 1971. En
narrativa, publicara Alí dagli occhi azzurri
(1965), en donde da por cerrada su primera etapa de la literatura, publicando
los fragmentos de novelas que tenía en el cajón.
El origen de esta confusión tiene
que ver con la llamada crisis del
marxismo. Pasolini es comunista, aunque excluido del partido como todos los
homosexuales (y en absolutamente todos los partidos, cosa que no se suele
decir). Seguidor de Gramsci, como modelo de un comunismo con raíces autoctonas,
y enemigo de todo lo que tenga de ver con el estalinismo, Pasolini ve cómo el
incipiente consumismo está empezando a cambiar el sentido de las luchas obreras
y populares.
En los años cincuenta, la clase
obrera industrial había protagonizado luchas tenaces por sus derechos. Aunque a
lo largo de la década siguiente parecía haber cambiado sus objetivos,
acomodándose a una incipiente lucha sólo por los objetivos económicos –que eran
importantes, dada las condiciones de vida del proletariado y del
subproletariado italiano— pero a la vez, se desentendían de la política y la
cultura comunistas.
La crisis
del marxismo radicaba en que esta clase trabajadora pareciera estar
desistiendo de su empeño revolucionario. Como dijo en 1966 el filósofo Georg
Lukács:
«nadie se convierte al socialismo por
obra de la perspectiva de poseer un automóvil, sobre todo si ya lo posee dentro
del sistema capitalista. ¿Qué se sigue de esto? Se perfila un nuevo problema en
el horizonte de los trabajadores, a saber, el problema de dar pleno sentido a
su vida».
Pero
Pasolini veía que el Partido Comunista Italiano estaba paralizado respecto de
esta cuestión. Por una parte, el actuar como líder de las luchas por objetivos
económicos le proporcionaba una base social creciente y que podía llegar a ser
mayoritaria. Por el otro, notaba una resaca y un abstencionismo respecto a los
problemas propiamente políticos y, absolutamente claro con respecto de los
temas culturales. Y Pasolini observaba
también que la sociedad en su conjunto aceptaba el consumismo como algo bueno
(o cuando menos no era motivo de críticas, salvo muy genéricas) y el
neo-capitalismo parecía algo inevitable.
II
Fue
este tipo de confusión, este ver que las fuerzas políticas y sindicales de
izquierdas están en un sumidero de dudas, lo que movió a Pasolini a romper con
las ataduras ideológicas y tratar de mirar individualmente el mundo que tenía a
su alrededor.
Pero hacer una película sobre este tema
era muy arriesgado comercialmente. Para ello, por primera y última vez en su
vida, decidió no cobrar nada por realizar Pajarracos
y pajaritos, para que pudiera ser hecho con un presupuesto mínimo. La
película fue mal en Italia, pero cuando se estreno en París obtuvo un notable
éxito de crítica y público, que permitió salvar económicamente a la película.
Con Pajarracos y pajaritos empieza la etapa de cine difícil de
Pasolini, del «cine de élite», del «cine impopular»: Edipo rey de la fortuna (Edipo
re, 1967), Teorema (Teorema,
1968), Porcile (Porcile,
1969) y Medea (Medea, 1969). En una entrevista que concedió en Nueva York –y
que no vio la luz en su momento— dijo de su cine que funcionaba como parábolas, que requerían del espectador
una participación activa.
«Estas películas representan parábolas
que expresan una ideología, un pensamiento, un problema, plantean un problema.
[…] Simplemente es un ensayo, mi parábola no es didascálica, ésta es la
cuestión. Es decir, en lugar de escribir un ensayo sobre el final del marxismo
en Italia a finales de los años cincuenta, y habría podido escribirlo, yo he
traducido este ensayo ideológico en términos poéticos. Y he creado una
parábola. Pero con esto no he querido ser didáctico, he querido plantear
problemas igual que los habría planteado en un ensayo. Un ensayo escrito por mí
no habría sido una obra didascálica, habría sido una obra problemática. Y dicho
problema, de hecho, está presente en la película, que no presupone soluciones,
que no enseña nada; plantea problemas, hace consideraciones, hace
observaciones. Y, efectivamente, deja un problema sin resolver».
La
película tenía una ventaja añadida sobre las películas que vendrían después. La
ventaja implícita de Pajarracos y
pajaritos no era tanto su crítica social, sino un planteamiento en cierta
manera escéptico, dubitativo que reflejaba perfectamente la situación confusa
en que se encontraba Pasolini, que empezaba a dar los primeros pasos como
comunista por libre, sin la sombra del partido a sus espaldas. Lo que luego
dará lugar a la función del autor como un opositor permanente a la sociedad
capitalista, concebida como el demonio: es decir, el mal social sin
paliativos.
III
Según
Pasolini, Pajarracos y pajaritos era
una película ideo-cómica y marca el principio de su segunda etapa como autor.
El rasgo más llamativo es que toma la
situación de la política en general ligeramente a broma. Esto hace que esta película guste aún cuando su sentido
último, el sentido político, se escape al espectador.
Los rasgos cómicos son
antológicos: desde la fina ironía de la canción de los títulos de crédito hasta
el sacrificio del cuervo, pasando por la frase de Mao, el aspirador para el
pelo, los carteles y las señalizaciones en carretera, las expresiones del
cuervo, los comentarios de los halcones sobre dios, la secuencia de sora
Gramigna, sora Migragna y sora Grifagna, la imitación del Cristo ante los
mercaderes o el congreso de los dentistas dantescos. La comicidad no había
estado presente –salvo en La ricotta—
y fue uno de los rasgos que hicieron aceptable una película que, en principio,
no lo era tanto.
Además fue el inicio de la
colaboración de Pasolini con Totó y con alguien muy cercano a él, como Ninetto
Davoli, que dio lugar también a los cotometrages La terra vista de la luna (1966) y Che cosa sono le nubole (1967).
Pasolini insistió mucho en que su
película era eminentemente narrativa y que era cine de prosa (y no cine de poesía),
aunque hay algunos elementos que parecen disentir. El carácter narrativo de la
película es evidente, pero la propia definición de cine de poesía hecha por Pasolini hacía referencia a que se viese la cámara. Y en Pajarracos y pajaritos la cámara se ve.
Por ejemplo, en los des-encuadres iniciales de Toto (captado a la derecha del
encuadre) mientras se dirige hacia este mismo lado donde está Ninetto (fuera de
campo), y viceversa. También en la secuencia del suicidio los planos de
edificios no coinciden con los que serían normales. Tampoco la mezcla tiempos
del relato (ahora y el siglo XIII) es muy clásica, que digamos. Otro rasgo del
cine moderno que se puede ver en Pajarracos
y pajaritos es precisamente la mezcla de ficción y realidad, la mezcla de
imágenes reales –el entierro masivo del secretario general del PCI, Palmiro
Togliatti— mezcladas con la historia narrada, y funcionando a modo de una
metáfora soterrada de las cosas que cuenta el cuervo.
IV
La crisis del marxismo –tema de la
película— está presente a través del insólito personaje del cuervo. Dice
Pasolini:
«Escribí el guión teniendo presente un cuervo marxista, pero aún no
totalmente liberado del cuervo anárquico, independiente, dulce y veraz. En este
punto, el cuervo se convirtió en autobiográfico, una especie de metáfora
irregular del autor»
El comerse al cuervo estaba en la
estructura básica del guión.
«El cuervo “debía ser comido”, al
final: ésta era la intuición y el plano inderogable de mi fábula. Debía ser
comido porque, por su parte, había acabado su mandato, concluido su mandato;
era, como se suele decir, superado; y, porque, por parte de sus “asesinos”
debía ser “asimilado” de lo que de bueno –y aquel mínimo de útil— podía,
durante su mandato, haber dado a la humanidad»[1]
Así,
las últimas palabras del cuervo son un resumen de su personaje pero también de
su asimilación por quienes le devoran, citando a un filólogo clásico italiano.
«Los profesores se comen con salsa
picante, decía Giorgio Pasquali, pero quienes los comen y los digieren se
convierten también ellos mismos en profesores».
El
problema es que, normalmente, el sentido que adquiere esta cita del final no ha
sido –ni es— comprendido. En la medida en que Ninetto y Totó se comen al cuervo
(es decir: comulgan con él) algo del
ideario político del cuervo (el marxismo revolucionario) pasará a ellos como
comulgantes. Pasolini emplea para ello el sacramento cristiano de la eucaristía
–conocido por todos los espectadores— aunque trasladándolo a un discurso
marxista. Pero el problema consiste en que esta analogía entre cristianismo y
marxismo no llegó a funcionar, sobre todo por un público tardío cada vez más
acostumbrado a un cine claro y liso, concebido como mero entretenimiento.
Esta ceguera empaña el discurso
de Pajarracos y pajaritos. Porque, a
pesar de ser una película difícil es también una película confiada y optimista.
Que fía en lo que podrá ser asimilado por los pobres del mundo de este
comunismo –anterior a la muerte de Togliatti, como reza un rótulo en la
película— que necesita morir, para seguir siendo realmente útil para la lucha
de clases.
Pasolini renunció completamente a
su salario para poder hacer Pajarracos y
pajaritos. Una película es demasiado costosa para permitirse el lujo de ser
derrotista. Aunque Pasolini fue haciéndose cada vez más pesimista, al observar
la tendencia a considerar el desarrollo como único futuro posible.
[Este artículo se publico originalmente en mientras-tanto.e nº 130, noviembre
2013.]
[1]
Pier Paolo
Pasolini: Ucellacci e ucellini,
Garzanti, Milán, 1966, pág. 57-58. Ahora en Per
el cinema, Mondadori, Milán, 2001, pág. 825.
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